No final dos anos 60, o cinema brasileiro passava por um de seus momentos decisivos. O surgimento do cinema marginal e a expansão do super-oito foram, durante esse período, temas de debate entre diretores de diferentes gerações. Alimentando esses dilemas, estavam fatores como a expansão do seu mercado consumidor (salas de exibição e espectadores), a transformação paulatina da produção autoral do cinema novo em uma indústria cinematográfica e a fundação da Embrafilme em 1969.
O cinema marginal e as câmeras super-oito surgem nesse momento de impasses. Com a cisão do cinema brasileiro entre os remanescentes do cinema novo e o grupo chamado de cinema marginal, a nova câmera simbolizou o grito de independência dos diretores sem recursos. O super-oito é uma câmera – e uma técnica de filmagem – utilizada por vários cineastas e artistas nos anos 70. Seu uso e difusão surgiram como uma forma alternativa de produção cinematográfica. Os baixos custos e a agilidade na hora da realização e revelação do filme transformaram a câmera em uma das armas do cinema marginal brasileiro desse período.
O cinema marginal tem seu princípio com dois filmes rodados em São Paulo ainda no final dos anos 60:
A Margem, de Ozualdo Candeias, e O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. Após esses filmes, outros diretores lançam trabalhos na mesma linha estética, como Neville de Almeida, José Agripino de Paula, André Tonacci, Julio Bressane, Eliseu Visconti, Álvaro Guimarães, entre outros. A fundação da empresa Belair, por Sganzerla e Julio Bressane foi a confirmação dessa nova proposta cinematográfica,
à margem dos rumos do cinema novo e das políticas da Embrafilme. Em um ano, produziram juntos seis filmes de baixo orçamento.
Uma das principais contribuições para a circulação do super-oito veio por meio da imprensa underground da época. A pioneira sobre o tema foi a coluna “Super frente super-oito”, escrita por Waly Salomão no suplemento Plug, do Correio da Manhã durante 1971. Essa coluna funcionou como a primeira tribuna dos novos cineastas, e um dos seus primeiros canais de participação nas discussões culturais da época.
A coluna de Waly foi o impulso para que a prática passasse a ser uma forma legítima de se fazer cinema no País. Seu personagem, o “Magnata do super-oito”, estimulava as experiências com a nova tecnologia que revolucionava alguns tabus da prática cinematográfica.
Além de ser tema constante da imprensa, o cinema passava, a partir da difusão do super-oito, a fazer parte do cotidiano de muitos. Artistas plásticos como Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Hélio Oiticica
e Lygia Pape, compositores como Galvão, Capinan, Jorge Mautner e Jards Macalé, além de Waly Salomão
e do próprio Oiticica, passavam a fazer filmes em super-oito (e outras bitolas) e a emitir suas opiniões
e considerações sobre a produção cinematográfica brasileira.
Os principais trabalhos com cinema super-oito desse período foram feitos pelo cineasta carioca Ivan Cardoso. Alguns de seus filmes Nosferato no Brasil, Sentença de Deus e A Múmia volta a atacar (todos
de 1972) foram exibidos em circuitos alternativos e cinematecas. A interpretação de Torquato Neto como
o vampiro Nosferato é uma das imagens mais representativas da época. Além de atuar em alguns filmes, Torquato também era defensor e divulgador permanente do super-oito e dos filmes marginais em sua coluna “Geléia Geral”, e realizou em Teresina, em super-oito, o filme “Terror da Vermelha”.
Após o surgimento do videocassete e de outras tecnologias de filmagem, o super-oito passou a ser
uma técnica ultrapassada. Nos anos 70, porém, seu uso democrático e inventivo foi fundamental para
a ampliação da prática cinematográfica e para a manutenção do experimentalismo no cinema brasileiro.
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